L'Ecole de Paris, groupe d’artistes des Années folles

« L'École de Paris existe ! » C'est le titre de l’article en forme de manifeste écrit le 27 janvier 1925 par le critique d’art André Warnod, à qui on attribue la paternité de cette expression.

Pendant ces « années folles », le Paris artistique, avec d’un côté Montmartre et de l’autre Montparnasse, semble indissociable du rayonnement mondial de la « Ville Lumière ». Et, au cœur de ce Paris artistique, se trouveraient les artistes de cette École de Paris…

L’expression correspond-t-elle toutefois à une esthétique particulière ? Est-ce un groupe artistique qui se définirait politiquement ? Correspond-t-elle à des lieux précis dans la capitale (Montmartre et de plus en plus Montparnasse dans les années vingt) ? L’École de Paris deviendrait alors celle des cabarets montmartrois et des cafés de Montparnasse : le Café du Parnasse, aujourd’hui disparu, La Closerie des Lilas ou la Coupole.

Façonnée par des critiques d’art, cette notion se fonde sur une certaine réalité de la vie artistique parisienne, apparue au début du XX^e siècle. Pour les historiens d’art aujourd’hui, même si sa définition reste complexe, multiforme et floue, il existe bel et bien une galaxie, ou comme le dit Sophie Krebs, un « réseau d’artistes mêlant Français et étrangers, écrivains et peintres, fondé sur une solidarité́ née des conditions difficiles que rencontrent les artistes au cours des années vingt ».

Ce réseau, dont les épicentres sont Montmartre et Montparnasse, adopte un habitus commun, avec des lieux de rencontre, de discussion et d’exposition non institutionnels (ateliers collectifs de La Ruche ou du Bateau Lavoir, cabarets de Montmartre et cafés de Montparnasse qui deviennent des lieux d’exposition et de vente). En effet, dans les années vingt, au moment où̀ les galeries ont une place grandissante sur marché de l’art et où le fonctionnement des salons reste discuté, une partie des artistes rejette un marché́ fabriqué par les « marchands de tableaux » et veulent tenter de diffuser leur art sans intermédiaire.

Cette galaxie est aussi fondée sur une solidarité́ entre artistes, qui souvent refusent l’idée d’un art soutenu par l’État, une idée en partie inspirée par des théories anarchistes ou anarchisantes.

Si le réseau d’artistes naît dès début du siècle, l'appellation apparaît cependant seulement au début des années vingt. Le critique André Warnod, chantre de la Ruche (le phalanstère artistique d’Alfred Boucher né en 1902), de Montparnasse et de Montmartre, joue un rôle central dans cette histoire. En cela, il participe largement à renforcer la place des peintres et des sculpteurs dans l’imaginaire de Montmartre ou de Montparnasse.

C’est sous la plume d’un autre critique, Roger Allard, qui est aussi poète, éditeur et ami de Jean Paulhan, que le terme est apparu pour la première fois, en 1923. Dès le départ, il cristallise une opposition entre les tenants d’un « art français », et ceux d’un art ouvert aux influences étrangères. Deux ans plus tard, André Warnod, par un coup de génie médiatique, est cependant celui qui baptise officiellement l'appellation, désormais reprise par tous.

Le journaliste du Figaro et de Comoedia n’est pas non plus le seul ni le premier à partager une vision d’abord centrée sur l’idée que «  la France est le premier pays du monde d’un point de vue artistique ».

« La peinture et la sculpture françaises d’à présent sont d'une prodigieuse richesse ; ce sont les artistes de chez nous qui sont à la tête de tous les mouvements, et leur gloire attire chez nous assez de peintres et de sculpteurs de tous les pays pour que l’Ecole de Paris soit d’une richesse incomparable. »

Cette vision de l’art reposant sur la supériorité de l’École de Paris, ou, peut-être plus justement chez Warnod, sur Paris comme centre mondial de l’art, est pourtant contredite par un critique non-conformiste comme Waldemar George, né à Lodz et installé en France en 1911. Pour lui, les peintres étrangers ne viennent pas chercher à Montparnasse une source d’inspiration (qu’ils peuvent, du reste, trouver ailleurs), mais une simple ligne de conduite.

« L’Allemand Klee, le seul peintre d’outre-Rhin qui nous révèle un monde magique, car inconnu, a évolué en marge de l’art français. La dette contractée par Chagall et par Soutine envers le pays de Poussin est infime. Chirico est un peintre italien. […]

Je conteste à Paris la qualité de laboratoire unique et exclusif de l’art du vingtième siècle. Je pense que des génies vivants se manifesteront partout. L’apport spirituel de Montparnasse me paraît discutable.

Je reconnais toutefois que le prestige mondial d’une ville qui est la résidence de Picasso, de Derain, de Matisse, de Léger et de Georges de Chirico est pleinement justifié. »

La réflexion de Warnod sur la place des artistes étrangers est également  mue par sa volonté de défendre la modernité artistique (il faut d’ailleurs souligner qu’elle s’inscrit alors plus largement dans un questionnement sur la modernité) : « l’art vivant » qu’il veut officialiser, légitimer. Warnod rejette ainsi l’académisme trop souvent défendu selon lui par les Écoles d’art (en particulier celle de la rue des Beaux-arts à Paris), le Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts et les musées, au profit d’un art promu par « les jeunes artistes de Montparnasse », qui font de Paris la «  capitale incontestée de l’art aujourd’hui » (Comoedia, 4 janvier 1925).

« Ces jeunes gens qui arrivent à Paris, capitale incontestée de l'art d'aujourd'hui, ce n'est pas aux peintres ni aux sculpteurs de l'Institut qu'ils viennent demander conseil, mais bien à Matisse, à Charles Guénin, à Othon Friesz, à Bourdelle.

Qui donnerait tort à ces jeunes étrangers de considérer la France comme le pays de Renoir ou de Cézanne plus que comme le pays de Bouguereau. »

En effet, pour lui « les étrangers, nos hôtes, mêlés à nos peintres, ne nuisent pas à l’harmonie d’ensemble. Au contraire, ils affirment le caractère de “L’Ecole de Paris”. »

Pour cela, il veut faire reconnaître l’art des peintres et sculpteurs étrangers travaillant à Paris. Pour lui et pour d’autres critiques partisans de l’École de Paris, les artistes étrangers ont modifié la scène artistique parisienne, participant ainsi à creuser le fossé entre un art officiel et un art indépendant, après les impressionnistes puis les fauves.

Ses louanges de «  l'École de Paris, la première du monde », sont encore mieux exposées dans son article programmatique du 27 janvier 1925. Le succès de son livre, Les Berceaux de la jeune Peinture. L’Ecole de Paris, consacre aussi l’expression.

Warnod mélange ainsi, dans sa définition qui n’a rien d'exclusif d’un point de vue esthétique ou doctrinal, des artistes français comme Robert Antral, Auguste Clergé, André Claudot, Maurice Le Scouezec, Antoine Villard ou Jules Zingg,  avec une partie des artistes étrangers vivant en France (dont Picasso, Pascin, Van Dongen, Chagall, Modigliani, Marcoussis, Juan Gris, Zadkine, Liptchitz) :

« Mais à côté de ces artistes français, et travaillant dans le même sens, apparaissent des étrangers qui se sont formés en France et affirment ainsi d'une façon absolue l'existence de l'Ecole de Paris avec ceux qui ne font que passer et que des raisons affectives retiennent seules chez nous. »

Il promeut par exemple les peintres japonais installés à Paris :

« Dans cette École de Paris, si riche et qui s’enrichit toujours davantage par l’allée et venue des peintres et des apprentis peintres de tous les pays du monde, les Japonais occupent une place singulière. »

Cependant, dans sa représentation, l’art français, ou plutôt l’art européen, reste malgré tout intrinsèquement supérieur à l’art asiatique :

« Le reproche que nous faisions à la plupart des peintres japonais qui viennent étudier chez nous est de confondre la lettre avec l'esprit et de ne donner qu'un reflet plus ou moins heureux de la manière de quelque uns de nos maîtres, au lieu de chercher à enrichir leur propre tempérament de ce qu'ils voient et apprennent chez nous.

À cela, on nous répond que Rome n'a pas été construite en un jour, que les artistes japonais, décidés qu'ils sont à ouvrir grandes sur l'Europe portes et fenêtres, s'assimilent d'abord ce qui les frappe le plus violemment et que peu à peu, dans une ou plusieurs générations, le Japon aura des artistes qui étonneront le monde. »

Mais revenons à la naissance dans la presse de l'appellation « École de Paris ». Pour cela, il faut repartir au début des années vingt. En 1923, le Salon des indépendants n’a jamais attiré autant d’artistes étrangers. Dès 1922, nourrie par le succès d’une partie d’entre eux, la rancœur des protectionnistes français s’étale dans des articles de journaux : « Non seulement cette émigration porte préjudice à nos peintres, mais elle est également dangereuse pour l’art et le goût français” écrit Jean Robiquet dans L’Information, le 14 février 1922.

À la fin de l’année 1923 et au cours de l’année 1924, la question de la place des étrangers dans la peinture en France, devient la « querelle des étrangers » (ou « querelle des indépendants »).

La flamme jaillit de l’étincelle déclenchée par l’assemblée générale de la Société des artistes indépendants, le 10 novembre 1923. Les sociétaires se divisent violemment quand on leur propose de revenir sur l’accrochage par ordre alphabétique (mis en place en 1922), en suggérant de séparer les peintres étrangers des peintres français au moment de leur salon. « Véritable charivari », l’événement est relaté et commenté dans la presse les jours suivants.

Des points de vue diamétralement opposés, qu’on peut cependant décliner de plusieurs façons, vont alors s’affronter. Deux opinions extrêmes se dessinent. Il y a d’un côté, un point de vue universaliste et inclusif, qui refuse de faire la différence entre les artistes en fonction de leur nationalité. De l’autre bord, des idées nationalistes, aux relents xénophobes et antisémites, justifient l’exclusion des étrangers qui conduiraient à la décadence de la « peinture française ».

Pour les uns, en effet, « l’art est l’expression suprême de la patrie ». C’est la thèse défendue par  Maurice de Waleffe dans le journal conservateur Le Siècle, qui déplore les supposées « invasions » artistiques étrangères.

« L'art n'a pas de patrie a-t-on dit. Et on a dit une sottise. Autant dire que l'art n'a pas de racines, qu'il est indépendant du sol, du climat, de l'hérédité et des conditions sociales.

L'art est au contraire l'expression suprême de la patrie. La fleur caractérise la plante. Cela n'empêche pas les horticulteurs de risquer des greffes ou des transplantations, mais avec tact et prudence.

Depuis vingt ou trente ans, ce n'est point cette prudence qui a régné. L'art de Munich nous a d'abord envahis, puis l'art persan, l'art tchécoslovaque et même l'art nègre. »

Mais pour le journaliste conservateur, cela ne veut pas dire que toutes les influences doivent être repoussées. Il faut distinguer le bon grain de l’ivraie... Les « maîtres méditerranéens » sont ainsi sauvés de son opprobre. Et le journaliste de proposer de différencier un « art latin » et un « art non latin » :

« II y a un art latin, parce qu'il y a une culture latine, dont il nous appartient d'exprimer toute la liqueur. Il n'y aura jamais d'art franco-allemand ou franco-slave. Et le Japonisme ou le Persianisme ne sont chez nous que des paradoxes de serre chaude.

Pour les autres, il se nourrit avec bonheur d’influences étrangères. »

De l’autre bord, André Warnod apparaît alors comme l’un des défenseurs d’une ville Lumière dont la supériorité proviendrait largement de son cosmopolitisme artistique. La lecture de ses articles de l'époque transmet un portrait un peu plus nuancé. Sa définition de l’École de Paris est ambivalente. Selon lui :

« Il faut bien reconnaître que cette question des étrangers est très délicate. Il est évident que souvent l'art français est représenté, dans bien des manifestations, par des artistes qui ne sont absolument pas de chez nous, ni par la naissance, mais encore par la culture et le tempérament. »

Certes, le talent doit passer avant toute chose. André Warnod fait cependant implicitement des différences entre les artistes étrangers, non par leur nationalité, mais en se fondant sur leur capacité d’intégration à la société et à la culture française :

« Mais les peintres qui ont acquis leur culture en France, qui ont toujours vécu à Paris, doivent-ils être traités de la même façon ?

Et puis il y a la question des naturalisations, la question de la guerre. Un étranger qui s’est engagé n'est-il pas devenu français ? »

Avec moins de réserve, dans une vision qui fait de Paris un véritable creuset pour les artistes français et étrangers, des critiques proposent bien une représentation de l’art fondée sur un cosmopolitisme généreux, opposé à un nationalisme frileux. C’est en particulier celle de l’écrivain et critique André Salmon, installé d’abord au Bateau Lavoir, qu’il quitte pour Montparnasse en 1909. Affirmant dès le début, avant même la naissance de l'appellation, que « l’art est la patrie de tous les apatrides et de tous les étrangers », il défend bec et ongles l’École de Paris durant toute la période entre les deux guerres. En 1931, il accompagne ainsi à Prague une exposition du même nom.

Certains des journalistes et des critiques semblent même restreindre L’École de Paris aux seuls artistes étrangers :

« L’Ecole de Paris est semblable à cette auberge espagnole dont parle le proverbe : on n'y trouve que ce qu’on y apporte. M. Anatole de Monzie la définit ainsi :

‘Une élite cosmopolite rassemblée dans la bonne grâce de notre accueil…’ »

C’est aussi la représentation qu’en donne l’écrivain et critique Robert Fegdal, dans son essai publié en 1927, Essais critiques sur l’art moderne, où il vante les apports à la peinture française d’une Mary Cassatt américaine, d’un Félix Vallotton suisse, d’un Pissaro « né aux Antilles danoises d’une mère créole et d’un père israélite portugais »…

À cette vision généreuse s’oppose un rejet aux relents xénophobes et antisémites qui existait avant la Grande Guerre, mais qui s'amplifie dans les années vingt et est de plus en plus accepté dans la décennie suivante.

Parmi les journalistes regroupés dans un comité de « Sauvegarde de l’art français » se trouve l’écrivain et critique Fritz-René Vanderpyl (1875-1965), pour qui la décadence de l’art français a un bouc-émissaire évident : l’artiste juif. Dans un article abject publié au Mercure de France le 15 juillet 1925, il proteste ainsi contre le « foisonnement » des « peintres israélites » dans les Salons d'après-guerre (p. 387). A la lumière d’une histoire de l’art plongée dans un chaudron antisémite, se fondant seulement sur les œuvres représentées dans les musées, il dénie même aux artistes juifs toute forme de talent. Ils ne peuvent donc être artistes ! Selon lui, si l’art n’était devenu mercantile (on comprendra, « aux mains des marchands juifs »), « la race sémite n’aurait pas tenu, dans les Salons et dans les ateliers de Montmartre, Montparnasse, Munich, Moscou, Vienne, le rôle qu’elle joue avec tant d’ardeur, et –  il faut bien le reconnaître – tant d'habileté ».

En 1925, dans le même journal, le philosophe Adolphe Basler répond à Vanderpyl que « Kisling, Mondzain, que d’autres artistes judéo-polonais, comme Zak, Kramstyck, Mme Muter, ne montrent de particularités particulièrement ethniques dans leurs œuvres. C’est Paris qui les forma tous et tous font une peinture qui est celle d’une époque et non d’une race déterminée. »

Dans les années trente en crise, le vocable se retourne de plus en plus contre les artistes étrangers, juifs en particulier. La voix des contempteurs, prétendant haut et fort défendre un « art français » contre « les juifs et les métèques », porte plus que jamais. Parmi eux, outre Vanderpyl, se situe Raymond Escholier, journaliste critique d’art et conservateur de musée. En 1938, alors qu’il est conservateur du Petit-Palais, il publie un ouvrage sur La Peinture française au XX^e siècle dont le quotidien d’extrême droite L’Action français, reprend à son compte les propos antisémites :

« L'une des caractéristiques de l'École de Paris aura été l'essor de la peinture juive, peinture inquiète, anxieuse, tourmentée. »

Cela va également se manifester par la séparation de plus en plus tangible, dans les salons et dans des institutions muséales, entre « artistes français » et « artistes étrangers », signe d’un repli national de plus en plus frileux.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, loin de ces années « folles » et cosmopolites, on assiste à des expositions de peinture « exclusivement française » et à la mise au pilori des artistes juifs et étrangers, dont une partie se cache, et une autre, d’abord emprisonnée en France (au Camp de Mille notamment), mourra dans les camps ou les centres de mise à mort nazis. 40% des artistes juifs de l’École de Paris ne survivront pas à la guerre.

Au sortir du second conflit mondial, des conservateurs issus de la Résistance, comme Jean Cassou, nommé à la tête du nouveau Musée d’art moderne, rompront avec cette vision xénophobe et antisémite de l’art en France. Et, en 1964, Malraux fera entrer Chagall à l’Opéra de Paris.

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Pour en savoir plus :

André Warnod, Les Berceaux de la  jeune peinture : Montmartre,  Montparnasse, Albin Michel, 1925

Jean-Louis Andral, Sophie Krebs, École de Paris, 1904-1929. La part de l’Autre, catalogue d’exposition au Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2000.

Jean-Louis Andral, Sophie Krebs, L'École de Paris. L'atelier cosmopolite (1904-1929), Collection Archives Gallimard, 2000.

Nadine Nieszawer (dir.), Artistes juifs de l’école de Paris 1905-1939, Somogy-Editions d’art, 2015.

Claude Schvalberg, Dictionnaire de la critique d’art à Paris 1890-1969, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

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Rachel Mazuy est historienne, chargée de conférences à Science Po et chercheure associée à l’Institut d’histoire du temps présent. Elle est co-commissaire de l'exposition au sujet du peintre André Claudot (juin-septembre 2021) au musée des Beaux-arts de Dijon.